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低预算拍片的6大秘诀?《午夜巴黎》摄影师经验

发布时间:2019-11-20

  以电影《七宗罪》、《午夜巴黎》、《爱》闻名的摄影指导戴瑞斯·康吉,曾与大卫·芬奇、伍迪·艾伦等大导演合作,擅长为中、低成本制作的电影,变幻出专属于作品的构图与光法。本文将整理他的6大拍摄秘诀,分享他如何根据剧本情节、导演要求,完成一次次令人惊叹的摄影杰作。

  电影摄影有百百种手法,器材选择、运镜方式与打光逻辑等,皆可能改变影像的成果。戴瑞斯·康吉强调,尽管在中低成本制作中,为避免滥用预算,他尤其会仔细思量,制定出强烈、明确的主题概念:「你可以在每场戏有不同变化,但必须有个贯穿电影的主题。」

  例如:依据《七宗罪》探讨人性阴暗面的剧本,戴瑞斯·康吉首次听完导演大卫·芬奇,描绘该片探讨人性阴暗面的情节时,便说:「这故事应该要看起来非常吓人!」因此即确立以「暗黑」主视觉调性,採用Kino Flo柔光灯具作为背光光源,并以中式纸灯笼增添顶光效果,达到晦暗、迷离的影像氛围。

  此外,戴瑞斯·康吉认为,创造视觉上的「差距」,也是一种概念。《午夜巴黎》中,他以老式Cooke 50mm镜头,呈现1950年代的梦幻巴黎,对比以广角镜头拍摄的现代场景,制造出年代区别;《爱在罗马》则用色调表现相异剧情线,美国演员为主的画面较为冷调,义大利演员则接近60、70年代老片,鲜艳浓郁、饱和度较高。

  戴瑞斯·康吉建议,当与导演达成初步摄影方向共识后,若团队已有确立或暂定的拍摄地点,香港最快开奖现记录,摄影指导应尽量提早场勘,并且最好能偕同导演、艺术指导一同前往,从摄影的角度,对场景设计、陈设提出建议。他表示:「你对场景要如何製作、或不要如何製作,是有发言权的。」

  戴瑞斯·康吉认为,提早场勘能让团队工作更为顺畅,避免美术、陈设组的制作物不符需求,而后还需耗费成本调整场景。《午夜巴黎》中,他与艺术指导Anne Seibel仔细讨论、挑选空间内的装置灯,并要求灯具需能连结调光器(Dimmer),才能细致调整光线强弱,达到摄影欲捕捉的氛围。

  「从一开始,我们就一起研究颜色、阴影及光线的质地。」Anne Seibel说道,为呈现年代感的差异,他们让1920年代的场景佈置更偏金黄、温暖;19世纪末的「美好年代」则更为火红。戴瑞斯·康吉为打造梦幻光影效果,更将大量的30瓦小灯泡,设置于导光板上,从远处打亮场景或演员侧脸,被剧组戏称为「Woody Lights」。

  要找到完全符合剧本、分镜描绘的拍摄环境,近乎是「不可能的任务」,尤其碍于成本限制,中低预算的剧组,多选择以实景、而非于棚内拍摄。戴瑞斯·康吉认为,让空间转换成符合剧情、适合拍摄的场景,更需依靠剧组的创意及执行能力。

  几乎皆于当地取景的《爱在罗马》,戴瑞斯·康吉再度与艺术指导Anne Seibel「改装」各场景,例如:将角色Leopoldo的家中,根据义大利1950年代室内设计,换上暖色系的傢俱、壁纸,更符合Leopoldo的传统义大利男性形象。戴瑞斯·康吉说:「调整的关键总是在于,要如何更精确描绘生活在空间裡的人物。」

  《移民》为表现20世纪初新移民的悲歌,剧组租借当时为移民处的纽约埃利斯岛博物馆,重现移民人潮为患的景况。但由于仅能在晚上于馆内拍摄,戴瑞斯·康吉与导演突发奇想,于位在二楼的大厅窗户贴上描图纸,并于屋外运用吊臂(Crane)装置灯具,照射入室内,仿造出白天的效果,解决拍摄难题。

  由于低预算的电影制作,常选择以实景拍摄,因此摄影指导不能像在棚内自由调整佈景、变换建筑格局,必须思考如何运用有限空间,达到想要的画面。戴瑞斯·康吉说:「你得非常确定摄影机该放在哪裡,知道在使用焦距镜头时,距离要退多远能拍出宽广空间,才不会出现粗俗、可笑的广角镜头。」

  拍摄《爱》时,导演迈克尔·哈内克要求严谨,即便在狭窄的公寓场景,也要拍出分镜脚本设定的广角镜头。因此,戴瑞斯·康吉与摄影组仔细测试,确定房间长宽、大小,研拟每场戏的空间运用,更磨平公寓的镶木地板,确保台车及摄影器材,能拍出稳定的摄影机运动效果。

  即便与风格较为自由的导演合作,戴瑞斯·康吉仍尽量保留宽广的拍摄空间,让导演有更多取景选择,较能依现场状况调整构图。另外,他也表示,拍摄宽银幕规格(CinemaScope)时,更需注意维持一定空间,以免画面高度不足:「你就只能一直拍中景、特写,因此如果你不好好勘察场地,结果一定会很糟!」

  一部电影裡的打光方式,需由摄影指导及灯光师协力规划。戴瑞斯·康吉参与的电影作品,经常展现多样的光影呈现,例如:《七宗罪》的暗黑写实风、《午夜巴 黎》的金黄暖色调。但他提醒,不论是写实或风格化的表现,光线设计最重要的原则,即是「你要如何藉由打亮场景,凸显出位于这个空间裡的角色」。

  《爱》中,戴瑞斯·康吉便针对男主角Georges及其女儿Eva,有相异的打光手法。两人对话的一场戏中,针对Georges一角,多以面向窗光的方式处理,脸庞显得较为明亮,戴瑞斯·康吉说:「这代表他已经接受(妻子患病的)事实。」相对女儿Eva背向光源,则显示出角色面对母亲的病况,仍处被动、抗拒状态。

  戴瑞斯·康吉表示,剧组也要避免耗时过长、组合过于复杂的布光方式,影响演员投入演出。例如:《爱》里,即选择依照剧本时序拍摄,利用四季不同的自然光,以免使用设置繁复的人工光源。他说:「这能让电影的调性,彷彿真实存活著,并且随著情节与人物在流动。」

  许多知名摄影指导皆偏好使用自然光,因其通常能为影像带来极佳的质感。戴瑞斯·康吉也是自然光爱好者之一,并且分享在低成本製作中,如何于内景运用自然光,是所有摄影从业人员的必备功课:「像我就非常喜欢使用窗外透进的自然光,并且同时拍摄窗外的景色。」

  电影《无理之人》中,戴瑞斯·康吉便运用4X4、6X6的天然棉质反光布,将自然光反射入空间、演员身上,并解释这种快速、简单的打光手法,非常适合低成本的伍迪·艾伦剧情电影:「通常我们甚至只有26到28天的拍摄期,你不能把一切搞得太複杂。」

  为自然光「加工」,也是戴瑞斯·康吉的秘诀之一。《无理之人》中,也曾以HMI灯具加上明亮稻草色滤纸,混合自然窗光,透过反光布呈现更为暖调、柔和的光源;电影《玉子》中,动保组织成员神秘现身、帮助主角Mija的场景,戴瑞斯·康吉则反其道而行,加入冷酷的蓝色人造光源,从窗外隐隐透进,营造神祕诡谲氛围。

  即便从业30余年、拍过上述家喻户晓的作品,戴瑞斯·康吉也从不向「钱」看齐,不选择酬劳较佳的高预算製作案,仍常和讲求艺术价值的创作者,拍摄众多低成本作品:「我只想拍那些导演能自由创作的电影,他不必听命于任何电影公司,告诉他该怎麽做......所有我现在製作出的伟大作品,都因这个选择而诞生。」



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